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(Noli) respicere post tergum

Visioni e voci per la moglie di Lot

di Annarosa Maria Tonin

Ora la moglie di Lot si voltò indietro a guardare e diventò una colonna di sale

Genesi 19, 26

Quale testimonianza di quella gente malvagia esiste ancora una terra desolata, fumante insieme con alberi che producono frutti immaturi e a memoria di un’anima incredula, s’innalza una colonna di sale

Sap 10,7

È una presenza lontana, eppure l’occhio non può fuggire da lei, una piccola figura bianca, talmente leggera da invitare ad avvicinarsi per scoprire se, al contatto con dita di un altro tempo, l’immagine si scioglie. La Raffigurazione di una Visione? No, la Memoria di una Trasgressione.

Lei è una statua di sale, ormai, Senza Nome, che guarda la pioggia di zolfo e fuoco, che sta distruggendo una città. Lei avrebbe dovuto proseguire la fuga, voltando per sempre le spalle alla dimora del suo passato, e seguire il marito e le figlie, a loro volta preceduti dal messaggero di Dio.

Lei non ha un nome, ancor prima di diventare una colonna di sale. Dal tempo della narrazione biblica lei è “la moglie di Lot”. Il suo nome è di certo esistito, ma il suo atto di trasgredire il divieto divino a non voltarsi indietro a guardare la distruzione di Sodoma, le ha tolto l’identità, trasformandola nel monito di quei giorni: ricordatevi della moglie di Lot. La forma che la trasgressione al divieto assume è quella di una statua di sale. E così, come una luce bianca, impossibile da ignorare, Paolo Veronese e la sua bottega la raffigurano. Nell’impianto prospettico dell’opera Lot e le sue figlie abbandonano Sodoma (1580-88), le figure in primo piano non possono che essere quelle che seguono la volontà divina, ma sono collocate alla sinistra dell’osservatore, mentre a destra, lontana, Sodoma brucia.

Seguendo la linea compositiva, ormai distante dalla sua famiglia, e ancora pericolosamente vicina alla città in fiamme, si erge lei, la statua di sale. L’opera veronesiana faceva parte del ciclo di dieci teleri con storie dell’Antico e Nuovo Testamento denominato “Serie del Duca di Buckingham”, poiché, all’inizio del XVII secolo, ne diventa proprietario George Villiers (1592-1628), primo Duca di Buckingham. In realtà, il ciclo è acquistato a Venezia nel 1595 da Charles III de Croÿ (1560-1612), Duca di Aarschot, grande collezionista d’arte, e portato nella sua dimora di Beaumont; solo in seguito va ad aggiungersi al patrimonio di Buckingham.

Il racconto biblico che ricostruisce la distruzione di Sodoma e la fuga di Lot (Genesi 19, 1-29) ha vissuto nel tempo una tale plurivoca rete di interpretazioni, riletture, riscritture, raffigurazioni, da interessare le arti figurative, la filosofia, la musica, la letteratura. Riattualizzarne il significato originario rappresenta un passo ulteriore, una scelta stilistica e tematica che supera la memoria dell’eredità del testo biblico per cercare e dare voce a ciò che le Scritture non dicono.

Questo piccolo saggio intende individuare, a partire dall’immagine veronesiana, in due componimenti poetici del XX secolo quanto la statua di sale, bianca figura ormai lontana, consenta altre chiavi interpretative della vicenda a essa legata.

Le due poesie portano lo stesso titolo, La moglie di Lot (1922-24; 1996), e sono opera di Anna Andreevna Achmatova (1889-1966) e Wisłava Szymborska (1923-2012).

Quale scelta stilistica le accomuna?

La moglie senza nome è una statua silente, ma possiede una voce interiore e a questa voce di donna la poeta Achmatova (così vuole farsi chiamare) e la poetessa Szymborska danno forma lirica.

Dalla raffigurazione pittorica, dunque, oltrepassando i secoli, alla composizione in versi che sceglie di drammatizzare, variandolo, l’episodio biblico, e offrire una visione alternativa.

In Anna Achmatova il divieto di non voltarsi indietro può essere interpretato anche come indifferenza per la sorte di chi resta ed è destinato a morte certa. Perché la moglie di Lot si volta, perché trasgredisce? Per un eccessivo legame con il passato, per curiosità, perché non crede che Dio possa davvero bruciare una città, per paura del futuro ignoto?

Anna Achmatova dà forma poetica a una voce interiore, che si rivolge alla moglie di Lot, mentre egli è avvolto dal dubbio e dalla preoccupazione al seguito del messaggero di Dio sulla montagna nera. La voce è quella della resistenza che, poi, induce la moglie di Lot a voltarsi indietro.

Perché questa voce interiore? Anna Achmatova vuole colmare ciò che il racconto biblico non dice. Nel solco dell’esperienza letteraria e artistica russa ed europea del primo Novecento, nella quale le domande sulla tragicità dell’esistere diventano protagoniste dell’esperienza testuale e figurativa, la Achmatova ritiene necessaria la capacità di assumere il punto di vista dell’altro. In questo senso si inserisce la quartina finale, aperta dall’interrogativo del poeta, che non può non interpellare anche il lettore: chi vorrà piangere questa donna?

Achmatova stessa è una statua di sale. Per diciassette mesi, infatti, negli anni 1938-39, attende, giorno e notte, la sorte del figlio Lev, rinchiuso nella prigione di Krestij (delle Croci) a San Pietroburgo. E come moglie di Lot la sua immagine è scolpita nel 2006 dalla scultrice russa Galina Dodonova, che la ritrae «alta almeno tre metri, slanciata, fiera, orgogliosa, con una raffinatezza tutta femminile, ma ancor più aristocratica». Così la descrive Jan Brokken in Bagliori a San Pietroburgo (De gloed van Sint-Petersburg, 2017),1 affresco di un innamorato mai respinto dalla città sulla Neva. La statua con il nome di Anna Achmatova è collocata davanti al luogo dove c’era la prigione, a guardare ciò che non esiste più fisicamente, ma è rimasto in lei che si è voltata indietro.

Dieci anni prima dell’inaugurazione della statua del poeta Achmatova a San Pietroburgo, Wisłava Szymborska, pochi mesi dopo aver ricevuto il Premio Nobel per la Letteratura (1996), scrive la sua mutazione della voce silente della moglie di Lot, che si rivolge allo stesso tempo a se stessa e al lettore. La poetessa polacca si propone di dare una giustificazione introspettiva al gesto trasgressivo, facendolo ricadere nei mille rivoli delle possibili ragioni che lo hanno sostenuto. Il riferimento alla scena biblica assume soltanto i toni della dissolvenza, una scena cinematografica, che lascia in secondo piano il colle (la montagna nera ancora ben presente in Achmatova), salvezza per Lot e le figlie. Il lettore non può che sentirsi coinvolto dalla centralità compositiva della confessione-riflessione della moglie di Lot. La poetessa non esprime apertamente la sua voce. Invita il lettore ad assumere un ruolo altrettanto centrale, poiché chiamato ad ascoltare le ragioni della moglie di Lot, a immedesimarsi.

In tal senso Achmatova e Szymborska danno voce al non detto e offrono una nuova lettura della storia di una donna senza nome che ha trasgredito il divieto divino. NOLI RESPICERE diviene, dunque, RESPICERE: si trasforma nella cura che l’Altro chiede in silenzio e a cui dobbiamo dare il nostro volto, si trasforma in un gesto dal significato univoco, ma dalle forme poetiche, e quindi esistenziali, differenti: granitico in Achmatova e nel suo tempo storico, frammentato in Szymborska e nel nostro tempo storico, a testimonianza del fatto che più la silente biblica moglie di Lot-bianca figura veronesiana assume la forma di voce poetica, più è esposta alle prove dell’esistenza e alle sue molteplici verità. Per questo non può restare sola, non può restare una Voce Senza Nome.

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