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Spirits, Albert Ayler

Ayler, da uno a quattro spiriti: l mitico sassofonista e la sua evocativa nomenclatura in un album simbolo, Spirits

di Michele Saran

La dottrina degli spiriti, in tutta la sua fragile improbabilità, vanta un tratto caratteristico potente, persino vibrante, tanto da diventare il suo cardine: è pratica di pertugi. Lo squilibrio di potenza e l’antagonismo tra i vari dei evidenziano interstizi sensoriali e spaziotemporali in cui noi, umani, possiamo intrometterci secondo opportune attività magiche, e connetterci temporaneamente con gli esseri erranti tra la nostra realtà e l’altra, gli spiriti appunto. Ed essi stanno per intero dentro la creazione, perché sono le anime di coloro che sono vissuti sulla Terra o su altri mondi prive del loro involucro corporeo, frutto d’infinite elaborazioni risalenti a epoche remotissime, svolte su corpi celesti in modi e forme per noi inimmaginabili. Non basta. Come ciascuna disciplina, anche lo spiritismo presuppone paradigmi e schemi, classificazioni. Nemmeno lo spiritismo, quell’acerrima nemesi della scienza che nella seconda metà dell’Ottocento diverrà, a guisa di controriforma, involontario corresponsabile dell’accensione del positivismo di Auguste Comte, riesce a esentarsene. Anzi, vi sussiste una codificazione di tutto punto, merito del nome tutelare del caso, Hippolyte Léon Denizard “Allan Kardec” Rivail, che riesce a mettere in riga assunti e nomenclature, principi conoscitivi aristotelici, regole cosmologiche dantesche, finanche un tocco di poesia visionaria, che ambisce a ritagliarsi una porzione di pensiero.

Una credibile, prodigiosa sintesi in musica di questa premessa tanto certamente fascinosa quanto (di nuovo) scarsamente sostenibile viene da uno dei sassofonisti jazz più sottovalutati di tutti i tempi, Albert Ayler (1936- 70). Nato e cresciuto a Cleveland, Ohio, quindi trasferito a New York alla corte del grande Cecil Taylor, che lo educa a disfarsi delle timidezze rhythm’n’blues dei primordi per isolare senza più remore il suo stile ostico, anzi di più, addirittura repulsivo, al sax tenore, un’autentica, autonoma corrente sotterranea peraltro fatta propria anche dalla proverbiale ESPDisk. Ma il moto di rivoluzione scaturisce proprio dalla passione per la disciplina spiritistica, che Ayler incorpora, dapprima mischiandola al gospel e, nomen omen, allo spiritual, con una spontaneità persino ingenua nella sua bensì arditissima caparbietà d’improvvisazione allo strumento. Basti, come prima attestazione, trarre alcuni titoli dalla non foltissima eppur fulminea discografia, non precedente che di pochi anni la precoce scomparsa: Swing Low Sweet Spiritual (1964), Spiritual Unity (1964), Ghosts (1965), Spirits Rejoice (1965), Music Is the Healing Force of the Universe (1969), Holy Ghost (postumo, 2004).

Vuoi per il titolo, vuoi perché il suo primo lavoro di leader e compositore maturo, vuoi ancor meglio per il suo contenuto tematico, il principe di questi album rimane Spirits (1966). Qui per la prima volta Ayler predispone il suo ensemble in completa autonomia, pur seguendo delle precise direttrici: il fido compagno, il collaboratore altrui, e il musicista oscuro. Alla tromba chiama così Norman Howard, suo amico fraterno e concittadino (e sarà la sua prima in uno studio di registrazione), laddove alla sezione ritmica recluta, prendendoli proprio dalla Unit di Taylor, il giovane bassista Henry Grimes e la batteria di Sunny Murray. Un secondo bassista, l’allora sconosciuto Earle Henderson, compare in un assolo e in un duetto con Grimes. Questa franta eterogeneità viene poi ulteriormente aggravata dalla produzione, voluta dalla danese Debut che già aveva conosciuto il sassofonista in precedenti sessioni nordeuropee, in continua diretta telefonica transoceanica con i supervisori della Atlantic, New York, a fine febbraio ’64: Bob Altshulr e, in qualità di traduttore linguistico-musicale, un giovane danese appassionato di jazz, Jerget Frigaard. I nastri sono poi masterizzati dall’ingegnere del suono Phil Lethe, già al lavoro per un altro disco storico, il Giant Steps (1957) di John Coltrane. Al disegno di copertina pone mano l’illustratrice Nina Aae, un centrato schizzo a carboncino ritoccato di giallo ottone, pure completato da una didascalia in rassicurante stile liberty (zampino dei discografici): «The significant new young tenorist in his most recent recordings, featuring four of his compositions».

Così completato, più che questa sbandierata raccolta di composizioni, il disco suona invece come una lunga seduta di forze occulte, solamente frazionata in quattro parti (peraltro disposte in maniera simmetrica). L’apparato acustico si rivela talmente gracile, smunto, filiforme, da sembrare riprocessato elettronicamente da una misteriosa presenza esterna; le strutture, prima ancora di palesarsi in pienezza all’ascolto, si mostrano da subito come incastonate in un involucro di alterità dimensionale. Attraverso questa trasfigurazione pressoché totale, Ayler giunge a una grammatica non soltanto musicale ma evocativa a pieno titolo, in improvvisazioni per anime ataviche e concertazioni di archetipi, proiettate in remote visioni arcaiche.

La scansione dei brani inventa così una classificazione, solenne per quanto elementare, equiparabile certamente a quella kardechiana non già per i singoli nomi ma per le connessioni con la sostanza musicale: è cioè proprio la stessa musica del quartetto a rimpolpare di senso la nomenclatura spiritistica. Primo pezzo della prima facciata del long playing, Spirits, incarna così una ouverture di diffusa genericità universale. Il tema melodico è brevissimo, eseguito in fretta e furia come fosse un fastidioso accidente, smozzicato e persino monco, indi subito scomposto dalla ferocia del sax in mille rivoli ondulanti e tremuli, barriti, accordi serpeggianti. Nemmeno la più semplice delle note tenute riesce a trovare requie, subito modulata aspramente fino ad assottigliarsi in stridore acuto.

Questa caratterizzazione assurge a prima, o meglio a unica sembianza di spiriti, un intrico dove evanescenza e incandescenza si sovrappongono fino alla simbiosi. Ma da questo celato manifesto estetico e descrittivo provengono proprio le quattro forme spiritistiche immaginate dal musicista. La lunga Witches and Devils, a seguire, ne ingloba due, appunto streghe e diavoli. Stavolta nessuna netta separazione intercorre tra tema e improvvisazione. Il tema, o meglio lo spunto, si allunga e stempera in estese note tremule, quasi a ripercorrere idealmente l’invocazione iniziale del Macbeth scespiriano. Quindi la tromba vi si accavalla in un paesaggio dilapidato di piatti e un contrappunto di stridori del basso aggiunto con archetto di Henderson, come se dipingesse una torbida trasparenza tra la visione e la materia, mesta come una fattucchieria a mezza voce, un silenzio militare di congrega nera. I diavoli sono invece evocati dall’assolo del sax di Ayler, un altro canto metafisico che alza la posta nella dinamica d’improvvisazione, incastonato tra tamburi tonanti e un mulinar demoniaco di corde di basso. Gli spiriti si sono perciò evoluti: qui si concretano attraverso un descrittivismo tagliente, espressionista fino al parossismo, a far profonda breccia nella coscienza dell’ascoltatore.

La seconda facciata si adopera per il lato celestiale della categorizzazione, invero non variando questo clima irreale. Holy, Holy ritorna al maniacale ribollimento di Spirits (anticipando anche il modus vorticante di Ghosts di Spiritual Unity di qualche mese successivo). Lo spirito sacro è chiaramente un fuoco, fuoco di tensione all’assoluto e fuoco di espiazione, reso dapprima con un sax particolarmente punteggiato, densissimo di scale modali come pure di figurazioni del tutto inclassificabili, quindi da una tromba colta in una agitazione perenne, grondante di agganci alla musica dei mescaleros, infine dall’incontro dei due, uno scontro di smaterializzazione reciproca. Nel momento più breve e intenso (e rivoluzionario) di chiusa, Saints, lo spirito finalmente riceve una sorta di stranissima beatificazione. La commistione tra fraseggio e invenzione suona ormai totale, come se le improvvisazioni non fossero che informi variazioni del tema, una matassa di trascendentali fili arruffati a propagarsi con il minimo di fiato, qualche palpito e qualche sparuto sentore. La sensazione di trovarsi innanzi al “Motore immobile” aristotelico aumenta, ed è un colpo di genio, con un ascetico silenzio propalato dal solo contrabbasso, fino all’imprendibile forza di quell’ultima nota da ultimo respiro, cuneo finale all’unisono di sax e tromba.

Forse non il suo album più perfetto, perché afflitto da un primitivismo che ancora sa di embrione, ma di sicuro il più rappresentativo di un’estetica prorompente. Quelle melodie appena abbozzate o proprio trasfigurate che attingono quasi distrattamente dalle filastrocche e da schizzi di folk tradizionale, in apparenza meri pretesti per la materia improvvisativa dell’ensemble ayleriano, in realtà assurgono a ruolo fondamentale: divengono pertugi per portare alla ribalta, quasi a forza, segni di ricordi flebili, fuggevoli nella loro debole persistenza, eppure invisibilmente ricorrenti. Sono i nostri spiriti, gli spiriti della collettività, colti in una sorta d’antimateria subliminale già sfuggente, e poi prestata a una radicale volontà esplorativa. Altro tratto definitivo, peraltro un’importante differenza con il sax “labirintico” del tardo Coltrane, sta nell’assetto fondamentale. Ayler non avanza alcuna pretesa di forza sprigionante, non tocca se non indirettamente tanto questioni socioculturali quanto evidenze sciamaniche (semmai le lascia sgorgare come reazione collaterale), evita del tutto la foga sovrumana. L’esoterismo selvaggio di Spirits parla soprattutto all’inconscio tramite il linguaggio dell’inconscio, enuncia stati mentali e i loro travalicamenti, classifica con lucida irrazionalità fobie e morbi interiori. Astraendoli, una volta di più, a nuovi spiriti.

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